常有人用「和魂洋才」來形容那一群由明治，大正橫跨至昭和的知識分子，柳宗理應算是其中的代表。「和魂」與「洋才」兩者本是相互矛盾的對立，就如同柳宗理的一生一般，從小生長於日本民藝運動之父－柳宗悅的家中，接觸到所謂無名工匠手工打造的「用即是美」的世界。卻在成年之時欲想登大人，跳脫父親(柳宗悅)的世界束縛，而奔向他父親最敵視的藝術家懷抱，進而瞭解包浩斯，並與沃爾特、格羅佩斯交流，學習到經由跨越工藝技師、藝術家、建築師領域界線的西歐現代主義設計。
爾後一九四零年，他擔任柯比意的合夥女性建築師Charlotte Perriand在日本舉辦的「選擇、傳統、創造」為題的巡迴展助手，展覽之餘他並陪同Perriand氏至日本各個地方調查，讓他驚訝的發現身為世界設計先端的設計師，竟會對於鄉下地方風土所產生的建築、生活用品及道具感到好奇甚至著迷。在他介紹其父親柳宗悅與民藝館給Perriand氏時更是意氣投合。屆時他領悟到和魂與洋才之間，並非對立與斷層，而是能相互影響與產生良好循環。他認為不論是現代主義設計的機械文化，或是民藝所指的地方色彩的庶民手工藝文化，只要是對人類生活真正有用的東西才有需要將其生產的必要。
就如同柳宗理他自身所說的有沒有用的哲理一般，從大家熟知的蝴蝶椅、屬於生活用品的餐具、調理器具、白磁器皿、照明燈具外，小至瓦斯栓、大至高速公路隔音牆、隧道、跨河吊橋，有趣的是，只要對社會有貢獻的他都願意設計。重要的是，不是他設計的好不好看，而是如同他所說的「一個好的設計不是做出來的，是在用了之後慢慢的衍生而來的。」他更提到好的設計不應是只靠設計大師而產生，將那個設計商品化的製造商及銷售的零售商。若沒有一個好好使用它的消費者，一個好的產品是不會問世的。同時來看一個超人氣商品，並不能肯定他就是一個好的設計，相反的，一個好的設計並不保證會是一個好賣的商品。
那張名椅蝴蝶椅就是一個很好的例子。在五零年代，當時一般日本家庭裏使用的矮凳子，只有一種用在化妝台的方式，使用用途過少，並且價格高於其他同等座椅導致乏人問津，銷售第一年賣不到百張。但是看到實際物品的人瞬間都能體會出其好的設計及高難度的生產技術。就在一九五七年第十屆的義大利米蘭雙年展，柳宗理的策展得到當年的金獅獎，讓蝴蝶椅躍進世界的舞台，同時卻又發現一個問題: 尺寸過小不符合國際標準。通常在圖面修改後都會交由廠商處理。只有柳宗理，這也應該是他的設計理念，他一生不相信二次元(圖面、透視圖)的表現，他一定要自己做出模型(石膏模)，甚至是一比一的尺寸，在當時沒有新幹線與高速公路的條件下，自己駕著愛車三菱CJ3B-J3直系型吉普車由東京花十多個小時開到山形縣的天童木工，在他帶來的圖面與模型為基礎下進行約10%放大的尺寸修改。這不單單只是放大，更在於完成座面與椅腳的平衡感。在每次開完會後，柳宗理都會去他那家蕎麥麵店與探一下山形名產的櫻桃果園，才會意盡返鄉。現在的蝴蝶椅已是第三代，並在最近的五零、六零年代復古風潮的影響下，成為天童木工最雋永的主力產品。
去年的十二月二十六日柳宗理離開了我們，但是讓我感覺到這並不代表著是一個結束，而應是一個新的開始。不光是和魂影響了他同時代的森正洋、渡邊力，對一個材料追求不已的熱情而受啟發的SIWA紙和－深澤直人來說，設計不應該只是追求流行的表面上的化妝而產生的－無印良品。只為了商品銷售的回轉，促進人們過剩的消費，造成更多不擇手段只求經濟成長的悲劇，設計師們因而深省開始的長壽設計運動 (Long Life Design) D&Department的長岡賢明；由奈良一個地方一隻鹿而醞釀成地方民藝新復興的中川政七商店的經營者-中川淳。以上這些人往往都是在繼續的走著柳宗理給他們開的每一條路。
面對二零一二年的新開始，地球人口已突破七十億，地震、豪雨天災不斷，我們要如何去面對? 柳宗理他明確的告訴我們，今後的設計要開始設計為不用被捨棄的設計，富有的地球將開始轉變為貧困的地球，在有限的資源下，如何由量轉換為質的思維下，表面醜陋的設計是不需要存在的，甚至設計這個行業也不需要存在。
實際上，就算沒有設計師，各個技術經有機的巧妙融合即可形成，像棒球的手套、球棒、或是人工衛星，這些都可稱為＂Anonymous Design＂(無名的設計)，民藝也就是其中的一種，不是設計師的自我滿足，是一種神聖而純粹的東西價值。
各位設計師們與愛用設計的朋友們，讓我們一起來用心思考柳宗理給我們的這個問題：「我們到底要什麼樣的設計?」
